Анализ нескольких рассказов из цикла «Колымские рассказы»

Общий анализ «Колымских рассказов»

Сложно представить, какого душевного напряжения стоили Шаламову эти рассказы. Хотелось бы остановиться на композиционных особенностях «Колымских рассказов». Сюжеты рассказов на первый взгляд несвязанны между собой, тем не менее они являются композиционно целостными. «Колымские рассказы» состоят их 6 книг, первая из которых так и называется -- «Колымские рассказы», далее примыкают книги «Левый берег», «Артист лопаты», «Очерки преступного мира», «Воскрешение лиственницы», «Перчатка, или КР-2».

В рукописи В. Шаламова «Колымские рассказы» 33 рассказа -- и совсем маленьких (на 1 -- 3 странички), и побольше. Чувствуется сразу, что написаны они квалифицированным, опытным литератором. Большинство прочитывается с интересом, имеет острый сюжет (но и бессюжетные новеллы построены продуманно и интересно), написаны ясным и образным языком (и даже, хотя повествуется в них главным образом о «блатном мире», в рукописи не ощущается увлечения арготизмами). Так что, если вести речь о редактировании в смысле стилистической правки, «утряски» композиции рассказов и т. п., то в такой доработке рукопись, в сущности, не нуждается.

Шаламов - мастер натуралистических описаний. Читая его рассказы, мы погружаемся в мир тюрем, пересыльных пунктов, лагерей. Повествование в рассказах ведется от третьего лица. Сборник -- это как бы жутковатая мозаика, каждый рассказ -- фотографический кусочек повседневной жизни заключенных, очень часто -- «блатарей», воров, жуликов и убийц, находящихся в местах заключения. Все герои Шаламова - люди разные: военные и гражданские, инженеры и рабочие. Они свыклись с лагерной жизнью, впитали в себя ее законы. Порой, глядя на них, мы не знаем, кто они: разумные ли существа или животные, в которых живет один лишь инстинкт - выжить во что бы то ни стало. Комичной кажется нам сценка из рассказа “Утка”, когда человек пытается поймать птицу, а та оказывается умнее его. Но постепенно понимаем всю трагичность этой ситуации, когда “охота” не привела ни к чему, кроме как к обмороженным навек пальцам и потерянным надеждам о возможности быть вычеркнутым из “зловещего списка”. Но в людях еще живут представления о милосердии, сострадании, совестливости. Просто все эти чувства укрыты под броней лагерного опыта, позволяющего выжить. Потому непозорным считается обмануть кого-либо или съесть еду на глазах у голодных сотоварищей, как делает это герой рассказа “Сгущенное молоко”. Но сильнее всего в заключенных - жажда свободы. Пусть на миг, но они хотели ею насладиться, почувствовать ее, а потом и умереть не страшно, но ни в коем случае не в плен - там смерть. Потому главный герой рассказа “Последний бой майора Пугачева” предпочитает убить себя, но не сдаться.

«Мы научились смирению, мы разучились удивляться. У нас не было гордости, себялюбия, самолюбия, а ревность и страсть казались нам марсианскими понятиями, и притом пустяками», - писал Шаламов.

Автор подробнейшим образом (кстати, есть ряд случаев, когда одни и те же -- буквально, дословно -- описания тех или иных сцен встречаются в нескольких рассказах) описывает все -- как спят, просыпаются, едят, ходят, одеваются, работают, «развлекаются» заключенные; как зверски относятся к ним конвойные, врачи, лагерное начальство. В каждом рассказе говорится о непрерывно сосущем голоде, о постоянном холоде, болезнях, о непосильной каторжной работе, от которой валятся с ног, о беспрерывных оскорблениях и унижениях, о ни на минуту не оставляющем душу страхе быть обиженным, избитым, искалеченным, зарезанным «блатарями», которых побаивается и лагерное начальство. Несколько раз В. Шаламов сравнивает жизнь этих лагерей с «Записками из Мертвого дома» Достоевского и приходит каждый раз к выводу, что «Мертвый дом» Достоевского -- это рай земной сравнительно с тем, что испытывают персонажи «Колымских рассказов». Единственно, кто благоденствует в лагерях -- это воры. Они безнаказанно грабят и убивают, терроризируют врачей, симулируют, не работают, дают направо и налево взятки -- и живут неплохо. На них никакой управы нет. Постоянные мучения, страдания, изнуряющая работа, загоняющая в могилу -- это удел честных людей, которые загнаны сюда по обвинению в контрреволюционной деятельности, но на самом деле являются людьми, ни в чем неповинными.

И вот перед нами проходят «кадры» этого страшного повествования: убийства во время карточной игры («На представку»), выкапывание трупов из могил для грабежа («Ночью»), умопомешательство («Дождь»), религиозный фанатизм («Апостол Павел»), смерти («Тетя Поля»), убийства («Первая смерть»), самоубийства («Серафим»), беспредельное владычество воров («Заклинатель змей»), варварские методы выявления симуляции («Шоковая терапия»), убийства врачей («Красный крест»), убийства заключенных конвоем («Ягоды»), убийство собак («Сука Тамара»), поедание человеческих трупов («Тайга золотая») и так далее и все в таком же духе.

При этом все описания очень зримые, очень детализированные, часто с многочисленными натуралистическими подробностями.

Через все описания проходят основные эмоциональные мотивы -- чувство голода, превращающее каждого человека в зверя, страх и приниженность, медленное умирание, безграничный произвол и беззаконие. Все это фотографируется, нанизывается, ужасы нагромождаются без всяких попыток как-то все осмыслить, разобраться в причинах и следствиях описываемого.

Если говорить о мастерстве Шаламова - художника, о его манере изложения, то следует отметить, что язык его прозы -- простой, предельно точный. Интонация повествования -- спокойная, без надрыва. Сурово, лаконично, без каких-либо попыток психологического анализа, даже где-то документально писатель говорит о происходящем. Шаламов добивается ошеломляющего воздействия на читателя путем контраста спокойствия неспешного, спокойного повествования автора и взрывного, ужасающего содержания

Что удивительно, писатель нигде не впадает в патетический надрыв, нигде не рассыпается в проклятьях на судьбу или на власть. Эту привилегию он оставляет читателю, который волей-неволей будет содрогаться при прочтении каждого нового рассказа. Ведь он будет знать, что все это не вымысел автора, а жестокая правда, пускай и облеченная в художественную форму.

Главный образ, объединяющий все рассказы -- образ лагеря как абсолютного зла. Шаламова рассматривает ГУЛАГ как точную копию модели тоталитарного сталинского общества: «...Лагерь -- не противопоставление ада раю. а слепок нашей жизни... Лагерь... мироподобен». Лагерь -- ад -- это постоянная ассоциация, приходящая на ум во время прочтения «Колымских рассказов». Это ассоциация возникает даже не потому, что постоянно сталкиваешься с нечеловеческими муками заключенных, но и потому, что лагерь представляется царством мертвых. Так, рассказ «Надгробное слово» начинается со слов: «Все умерли...» На каждой странице встречаешься со смертью, которую здесь можно назвать в числе главных героев. Всех героев, если рассматривать их в связи с перспективой смерти в лагере, можно разделить на три группы: первая -- герои, которые уже умерли, а писатель вспоминает о них; вторая -- те, которые умрут почти наверняка; и третья группа -- те, которым, возможно, повезет, но это не наверняка. Это утверждение становится наиболее очевидным, если вспомнить о том, что писатель в большинстве случаев рассказывает о тех, с кем встречался и кого пережил в лагере: человека, расстрелянного за невыполнение плана его участком, своего однокурсника, с которым встретились через 10 лет в камере Бутырской тюрьмы, французского коммуниста, которого бригадир убил одним ударом кулака...

Варлам Шаламов пережил всю свою жизнь заново, написав достаточно тяжёлый труд. Откуда у него были силы? Возможно, всё было для того, что бы кто-то из тех, кто остался жив, донёс словом ужасы русского человека на своей собственной земле. У меня изменилось представление о жизни как о благе, о счастье. Колыма научила меня совсем другому. Принцип моего века, моего личного существования, всей жизни моей, вывод из моего личного опыта, правило, усвоенное этим опытом, может быть выражено в немногих словах. Сначала нужно возвратить пощёчины и только во вторую очередь - подаяния. Помнить зло раньше добра. Помнить всё хорошее - сто лет, а всё плохое - двести. Этим я и отличаюсь от всех русских гуманистов девятнадцатого и двадцатого века».(В. Шаламов)

Тема трагической судьбы человека в тоталитарном государстве в «Колымских рассказах» В. Шаламова

Я двадцать лет живу в пещере,

Горя единственной мечтой, Что,

вырываясь на свободу И сдвинув

плечи, как Самсон, Обрушу

каменные своды На многолетний

этот сон.

В. Шаламов

Сталинские годы — один из трагических периодов в истории России. Многочисленные репрессии, доносы, расстрелы, тяжелая, давящая атмосфера несвобо-ды — вот лишь некоторые приметы жизни тоталитар-ного государства. Страшная, жестокая машина авто-ритаризма ломала судьбы миллионов людей, их родных и близких.

В. Шаламов — свидетель и участник тех ужасных событий, которые переживала тоталитарная страна. Он прошел и ссылку, и сталинские лагеря. Инако-мыслие жестоко преследовалось властью, и за жела-ние говорить правду писателю пришлось заплатить слишком дорогую цену. Опыт, вынесенный из лаге-рей, Варлам Тихонович обобщил в сборнике «Ко-лымские рассказы». «Колымские рассказы» — па-мятник тем, чья жизнь была загублена в угоду куль-ту личности.

Показывая в рассказах образы осужденных по пятьдесят восьмой, «политической» статье и образы уголовников, также отбывающих наказание в лаге-рях, Шаламов вскрывает многие нравственные про-блемы. Оказавшись в критической жизненной ситуа-ции, люди показывали свое подлинное «я». Были сре-ди заключенных и предатели, и трусы, и подлецы, и те, кого «сломали» новые обстоятельства жизни, и те, кто сумел в нечеловеческих условиях сохранить в себе человеческое. Последних было меньше всего.

Самыми страшными врагами, «врагами народа», были для власти политические заключенные. Именно они находились в лагере в самых жесточайших усло-виях. Уголовники — воры, убийцы, грабители, кото-рых рассказчик иронично называет «друзьями наро-да», как это ни парадоксально, вызывали у лагерного начальства куда больше симпатии. Они имели разные поблажки, могли не ходить на работу. Им многое схо-дило с рук.

В рассказе «На представку» Шаламов показывает игру в карты, в которой выигрышем становятся личные вещи заключенных. Автор рисует образы блата-рей Наумова и Севочки, для которых жизнь человека ничего не стоит и которые убивают инженера Гаркунова за шерстяной свитер. Авторская спокойная ин-тонация, с которой он завершает свой рассказ, гово-рит о том, что такие сцены для лагеря — обычное, буд-ничное явление.

Рассказ «Ночью» показывает, как у людей стира-ются грани между плохим и хорошим, как главной целю становилось — выжить самому, чего бы это ни стоило. Глебов и Багрецов ночью снимают одежду с мертвеца с намерением добыть себе вместо нее хлеб и табак. В другом рассказе осужденный Денисов с удо-вольствием стягивает портянки с умирающего, но еще живого товарища.

Жизнь заключенных была невыносимой, особенно тяжело им приходилось в жестокие морозы. Герои рассказа «Плотники» Григорьев и Поташников, ин-теллигентные люди, ради спасения собственной жиз-ни, ради того, чтобы хотя бы один день провести в теп-ле, идут на обман. Они отправляются плотничать, не умея этого делать, чем спасаются от лютого мороза, получают кусок хлеба и право погреться у печки.

Герой рассказа «Одиночный замер», недавний сту-дент университета, изможденный голодом, получает одиночный замер. Он не в силах выполнить это зада-ние полностью, и наказание ему за то — расстрел. Жестоко наказаны и герои рассказа «Надгробное сло-во». Ослабевшие от голода, они вынуждены были за-ниматься непосильным трудом. За просьбу бригадира Дюкова улучшить питание вместе с ним самим была расстреляна вся бригада.

Очень ярко демонстрируется губительное влияние тоталитарной системы на человеческую личность в рассказе «Посылка». Очень редко политические за-ключенные получают посылки. Это огромная радость для каждого из них. Но голод и холод убивает челове-ческое в человеке. Заключенные грабят друг друга! «От голода наша зависть был тупа и бессильна»,— го-ворится в рассказе «Сгущенное молоко».

Автор показывает и зверство надзирателей, кото-рые, не имея никакого сочувствия к ближним своим, уничтожают жалкие куски заключенных, ломают их котелки, осужденного Ефремова избивают до смерти за кражу дров.

В рассказе «Дождь» показывается, что работа «врагов народа» проходит в невыносимых условиях: по пояс в земле и под непрекращающимся дождем. За малейшую оплошность каждого из них ждет смерть. Великая радость, если кто-то покалечит сам себя, и тогда, может быть, ему удастся избежать ад-ской работы.

Заключенные и живут в нечеловеческих условиях: «В бараке, набитом людьми, так тесно, что можно было спать стоя... Пространство под нарами было на-бито людьми до отказа, надо было ждать, чтобы при-сесть, опуститься на корточки, потом привалиться куда-нибудь к нарам, к столбу, к чужому телу — и за-снуть... ».

Искалеченные души, искалеченные судьбы... «Внутри все было выжжено, опустошено, нам было все равно»,— звучит в рассказе «Сгущенное молоко». В этом рассказе возникает образ «стукача» Шестако-ва, который, рассчитывая привлечь рассказчика бан-кой сгущенки, надеется подговорить его на побег, а потом донести об этом и получить «вознаграждение». Несмотря на крайнее физическое и нравственное ис-тощение рассказчик находит в себе силы раскусить замысел Шестакова и обмануть его. Не все, к сожале-нию, оказались такими догадливыми. «Они бежали через неделю, двоих убили недалеко от Черных клю-чей, троих судили через месяц».

В рассказе «Последний бой майора Пугачева» ав-тор показывает людей, дух которых не сломили ни фашистские концлагеря, ни сталинские. «Это были люди с иными навыками, привычками, приобретен-ными во время войны,— со смелостью, умением рис-ковать, верившие только в оружие. Командиры и сол-даты, летчики и разведчики»,— говорит о них писа-тель. Они предпринимают дерзкую и отважную попытку побега из лагеря. Герои понимают, что их спасение невозможно. Но за глоток свободы они со-гласны отдать жизнь.

«Последний бой майора Пугачева» наглядно пока-зывает, как Родина обошлась с людьми, сражавши-мися за нее и провинившимися лишь в том, что по воле судьбы они оказались в немецком плену.

Варлам Шаламов — летописец колымских лаге-рей. В 1962 году он писал А. И. Солженицыну: «Пом-ните самое главное: лагерь — отрицательная школа с первого до последнего дня для кого угодно. Челове-ку — ни начальнику, ни арестанту, не надо его видеть. Но уж если ты его видел — надо сказать правду, как бы она ни была страшна. Со своей стороны я давно ре-шил, что всю оставшуюся жизнь я посвящу именно этой правде».

Шаламов был верен своим словам. «Колымские рассказы» стали вершиной его творчества.

Главная тема, главный сюжет шаламовского жизнеописания, всех книг его ’’Колымских рассказов” — это поиск ответа на вопрос: может ли человек выстоять в экстремальных условиях и остаться человеком? Какова цена и каков смысл жизни, если ты уже побывал ”по ту сто-рону”? Раскрывая свое понимание этой проблемы, Варлам Шаламов помогает читателю точнее понять авторскую концепцию, активно применяя принцип контраста.

Способность ’’быть совмещенным в едином материале противоре-чием, взаимоотражением разных величин, судеб, характеров, и в то же время представлять некое целое” — одно из устойчивых свойств художественной мысли. Ломоносов называл это ’’сопряжени-ем далековатых идей”, П.Палиевский — ’’мышлением с помощью жи-вого противоречия”.

Противоречия коренятся внутри материала и из него извлека-ются. Но из всей их сложности, из хитроумно переплетенных самой жизнью нитей, писатель вычленяет некую доминанту, движущий эмоциональный нерв, и именно его делает содержанием произведения искусства, основанного на данном материале.

И парадокс, и контраст, так обильно используемые Шаламовым, способствуют наиболее активному эмоциональному восприятию про-изведения искусства. И в целом ”от того, насколько сильна в худож-нике способность совмещать разнородное, несовместимое, во многом зависит образность, свежесть, новизна его произведений” .

Шаламов заставляет читателя содрогнуться, вспоминая лейте-нанта танковых войск Свечникова (’’Домино”), который на прииске ’’был уличен в том, что ел мясо человеческих трупов из морга”. Но эффект усилен автором за счет чисто внешнего контраста: людоед этот — ’’нежный розовощекий юноша”, спокойно объясняющий свое пристрастие к ”не жирной, конечно”, человечине!

Или встреча рассказчика с коминтерновским деятелем Шнайде-ром, образованнейшим человеком, знатоком Гете (’’Тифозный каран-тин”). В лагере он — в свите блатарей, в толпе попрошаек. Шнайдер счастлив, что ему доверено чесать пятки главарю блатных Сенечке.

Понимание нравственной деградации, аморальности Свечникова и Шнайдера, жертв ГУЛАГА, достигается не многословными рассуж-дениями, а использованием художественного приема контраста. Та-ким образом, контраст выполняет в структуре произведения искусст-ва и коммуникативную, и содержательную, и художественную функ-ции. Он заставляет обостренно, по-новому увидеть и ощутить окружа-ющий мир.

Шаламов придавал огромное значение композиции своих книг, тщательно выстраивал рассказы в определенной последовательности. Поэтому появление рядом двух контрастирующих по своей художест-венной и эмоциональной сути произведений — не случайность.

Фабульная основа рассказа ’’Шоковая терапия” парадоксальна: врач, призвание и долг которого — помощь нуждающимся, все свои силы и знания направляет на разоблачение зека-симулянта, испыты-вающего ’’ужас перед тем миром, откуда он пришел в больницу и куда он боялся вернуться”. Рассказ наполнен подробным описанием варварских, садистских процедур, проводимых врачами, чтоб не дать измученному, истощенному ’’доходяге” ”вольную”. Следом в книге расположен рассказ ’’Стланик”. Эта лирическая новелла дает чита-телю возможность передохнуть, отойти от ужасов предыдущего рас-сказа. Природа, в отличие от людей, гуманна, щедра и добра.

Сравнение мира природы и мира людей у Шаламова — всегда не в пользу человека. В рассказе ’’Сука Тамара” противопоставлены на-, чальник участка и собака. Начальник ставил подчиненных ему людей в такие условия, что они вынуждены были доносить друг на друга. А рядом — собака, чья ’’твердость нравственная особенно умиляла ви-давших виды и бывавших во всех переплетах жителей поселка”.

В рассказе ’’Медведи” встречаем сходную ситуацию. В условиях ГУЛАГа каждый зека заботится лишь о себе. Встреченный же заклю-ченными медведь ’’явно принимал опасность на себя, ort , самец, жерт-вовал жизнью, чтоб спасти свою подругу, он отвлекал от нее смерть, он прикрывал ее бегство”.

Лагерный мир по сути своей антагонистичен. Отсюда — использо-вание Шаламовым контраста на уровне системы образов.

Герой рассказа ’’Аневризма аорты” врач Зайцев, профессионал и гуманист, противопоставлен аморальному начальнику больницы; в рассказе ’’Потомкок декабриста” постоянно сталкиваются контраст-ные по сути герои: декабрист Михаил Лунин, ’’рыцарь, умница, не-объятных познаний человек, слово которого не расходилось с делом”, и его прямой потомок, безнравственный и эгоистичный Сергей Ми-хайлович Лунин, врач лагерной больницы. Различие героев рассказа ’’Рябоконь” не только внутренне, сущностное, но и внешнее: ’’Огром-ное тело латыша было похоже на утопленника — иссиня-белое, вспух-шее, вздутое от голода... Рябоконь был не похож на утопленника. Ог-ромный, костистый, с иссохшими жилами”. Люди разных жизненных ориентаций столкнулись под конец жизни на общем больничном про-странстве.

”Шерри-бренди”, рассказ о последних днях жизни Осипа Ман-дельштама, весь пронизан противопоставлениями. Поэт умирает, но жизнь снова входит в него, рождая мысли. Он был мертвым, и вновь стал живым. Он думает о творческом бессмертии, перешагнув уже, в сущности, жизненную черту.

Выстраивается диалектически противоречивая цепочка: жизнь — смерть — воскресение — бессмертие — жизнь. Поэт вспоминает, сочи-няет стихи, философствует — и тут же плачет, что хлебная горбушка досталась не ему. Тот, кто только что цитировал Тютчева, ’’кусал хлеб цинготными зубами, десны кровоточили, зубы шатались, но он не чувствовал боли. Изо всех сил он прижимал ко рту, запихивал в рот хлеб, сосал его, рвал, грыз...” Подобная раздвоенность, внутрен-нее несходство, противоречивость свойственны многим героям Шала-мова, оказавшимся в адовых условиях лагеря. Зека часто с удивле-нием вспоминает самого себя — другого, прежнего, вольного.

Страшно читать строки о лагерном коногоне Глебове, прославив-шемся в бараке тем, что ’’месяц назад забыл имя своей жены”. В ’’вольной” жизни Глебов был... профессором философии (рассказ ’’Надгробное слово”).

В рассказе ’’Первый зуб” мы узнаем историю сектанта Петра Зайца — молодого, черноволосого, чернобрового гиганта. Встреченный через некоторое время рвссказчиком ’’хромой, седой старик, кашля-ющий кровью” — это он же.

Подобные контрасты внутри образа, на уровне героя — не только художественный прием. Это и выражение шаламовской убежденно-сти, что нормальный человек не в состоянии противостоять аду ГУ-ЛАГа. Лагерь способен лишь растоптать и уничтожить. В этом, как известно, В.Шаламов расходился с ^Солженицыным, убежденным в возможности остаться человеком и в лагере.

В прозе Шаламова абсурдность гулаговского мира часто проявля-ется и в несоответствии реального положения человека и его офици-ального статуса. Например, в рассказе ’’Тифозный карантин” есть эпизод, когда один из героев добивается почетной и очень выгодной работы... барачного ассенизатора.

Сюжет рассказа ’’Тетя Поля” строится на подобном же контраст-ном несоответствии. Героиня — заключенная, взятая в прислуги на-чальством. Она была рабыней в доме и в то же время ’’негласным ар-битром в ссорах мужа и жены”, ’’человеком, знающим теневые сто-роны дома”. Ей хорошо в рабстве, она благодарна судьбе за подарок. Заболевшую тетю Полю помещают в отдельную палату, из которой предварительно ’’десять полу трупов вытащили в холодный коридор, чтобы освободить место дневальной начальника”. Военные, их жены приезжали к тете Поле в больницу с просьбой замолвить за них сло- вечко. А после смерти ’’всесильная ” тетя Поля заслужила лишь дере-вянную бирку с номером на левую голень, ведь она — просто ’’зека”, рабыня. Вместо одной дневальной придет другая, такая же бесфа-мильная, имеющая за душой лишь номер личного дела. Человеческая личность в условиях лагерного кошмара ничего не стоит.

Уже отмечалось, что использование приема контраста активизи-рует читательское восприятие.

Шаламов, как правило, скуп на подробные, детализированные описания. Когда же они используются, то по большей части являются развернутым противопоставлением.

Чрезвычайно показательно в этом плане описание в рассказе ’’Мой процесс”: ’’Мало есть зрелищ столь выразительных, как постав-ленные рядом краснорожие от спирта, раскормленные, грузные, отя-желевшие от жира фигуры лагерного начальства в блестящих, как солнце, новеньких, вонючих овчинных полушубках, в меховых рас-писных якутских малахаях и рукавицах-”крагах” с ярким узором — и фигуры ’’доходяг”, оборванных ’’фитилей” с ’’дымящимися” клоч-ками ваты изношенных телогреек, ’’доходяг” с одинаковыми гряз-ными костистыми лицами и голодным блеском ввалившихся глаз”.

Гиперболизация, педалирование отрицательно воспринимаемых деталей в облике ’’лагерного начальства” особенно ощутимы в срав-нении с темной, грязной массой ’’доходяг”.

Контраст подобного рода — и в описании яркого, красочного, сол-нечного Владивостока и дождливого, серо-унылого пейзажа бухты На- гаево (’’Причал ада”). Здесь контрастный пейзаж выражает различия во внутреннем состоянии героя — надежда во Владивостоке и ожида-ние смерти в бухте Нагаево.

Интересен пример контрастного описания — в рассказе ’’Марсель Пруст”. Небольшой эпизод: заключенному голландскому коммунисту Фрицу Давиду прислали в посылке из дома бархатные брюки и шел-ковый шарф. Истощенный Фриц Давид умер от голода в этой шикар-ной, но бесполезной в лагере одежде, которую ’’даже на хлеб на при-иске нельзя было променять”. Эту контрастную деталь по силе ее эмоционального воздействия можно сравнить с ужасами в рассказах Ф.Кафки или Э.По. Отличие в том, что Шаламов ничего не выдумал, не сконструировал абсурдный мир, а лишь вспомнил то, чему был свидетелем.

Характеризуя разные способы использования художественного принципа контраста в шаламовских рассказах, уместно рассмотреть его претворение на уровне слова.

Словесные контрасты можно подразделить на две группы. К пер-вой относятся слова, самый смысл которых контрастен, противопо-ставлен и вне контекста, а ко второй — слова, сочетания которых со-здают контраст, парадокс уже в конкретном контексте.

Сначала примеры из первой группы. ’’Тут же везут заключенных чистенькими стройными партиями вверх, в тайгу, и грязной кучей от-бросов — сверху, обратно из тайги” (’’Заговор юристов”). Двойное противопоставление (’’чистый” — ’’грязный”, ’’вверх” — ’’сверху”), усугубленное уменьшительным суффиксом, с одной стороны, и сни-женным словосочетанием ’’куча отбросов” — с другой, создает впе-чатление увиденной наяву картины двух встречных людских потоков.

”Я бросился, то есть поплелся в мастерскую” (’’Почерк”). Явно противоречивые лексические значения здесь равняются друг другу, рассказывая читателю о крайней степени истощения и немощности героя гораздо ярче, чем какое-либо пространное описание. Вообще Шаламов, воссоздавая абсурдный мир ГУЛАГа, часто объединяет, а не противопоставляет антиномичные по своему значению слова и вы-ражения. В нескольких произведениях (в частности, в рассказах ’’Храбрые глаза” и ’’Воскрешение лиственницы”) уравниваются тление, плесень и весна, жизнь и смерть: ”...плесень тоже ка-залась весенней , зеленой , казалась тоже живой , и мертвые стволы исторгали запах жизни . Зеленая плесень ... казалась символом вес-ны . А на самом деле это цвет дряхлости и тленья. Но Колыма зада-вала нам вопросы и потруднее , и сходство жизни и смерти не сму-щало нас ”.

Другой пример сходства контрастного: ’’Графит — это вечность. Высшая твердость, перешедшая в высшую мягкость” (’’Графит”).

Вторая же группа словесных контрастов — оксюмороны, исполь-зование которых рождает новое смысловое качество. ’’Перевернутый” мир лагеря делает возможными такие выражения: ’’сказка, радость одиночества”, ’’темный уютный карцер” и т.п.

Цветовая палитра рассказов Шаламова не очень интенсивна. Ху-дожник скупо раскрашивает мир своих произведений. Было бы чрез-мерным утверждение, что писатель всегда сознательно выбирает ту или иную краску. Он использует цвет и неумышленно, интуитивно. И, как правило, у краски естественная, натуральная функция. На-пример: ’’горы краснели от брусники, чернели от темно-синей голу-бики, ... наливалась желтая крупная водянистая рябина...” (’’Кант”). Но в ряде случаев цвет в рассказах Шаламова несет содержательную и идейную нагрузку, особенно тогда, когда использована контрастная цветовая гамма. Так происходит в рассказе ’’Детские картинки”. Раз-гребая мусорную кучу, рассказчик-заключенный нашел в ней тет-радку с детскими рисунками. Трава на них зеленая, небо синее-синее, солнце алое. Краски чистые, яркие, без полутонов. Типичная палитра детского рисунка Но: ’’Люди и дома... были огорожены желтыми ров-ными заборами, обвитыми черными линиями колючей проволоки”.

Детские впечатления маленького колымчанина упираются в жел-тые заборы и черную колючую проволоку. Шаламов, как всегда, не поучает читателя, не пускается в рассуждения по этому поводу. Столкновение цветов помогает художнику усилить эмоциональное воздействие этого эпизода, донести авторскую мысль о трагедии не только заключенных, но и колымских детей, рано ставших взрослыми.

Художественная форма произведений Шаламова интересна и иными проявлениями парадоксального. Мною замечено противоречие, в основе которого — несоответствие манеры, пафоса, ’’тональности” повествования и сути описываемого. Этот художественный прием адекватен тому шаламовскому лагерному миру, все ценности в кото-ром буквально перевернуты.

Примеров ’’смешения стилей” в рассказах множество. Характерен для художника прием, при котором патетически-возвышенно гово-рится об обыденных событиях и фактах. Например, о приеме пищи. Для зека это отнюдь не рядовое событие дня. Это ритуальное действо, дающее ’’страстное, самозабвенное ощущение” (’’Ночью”).

Поразительно описание завтрака, на котором раздают селедку. Художественное время здесь растянуто до предела, максимально при-ближено к реальному. Писателем подмечены все детали, нюансы этого волнующего события: ’’Пока раздатчик приближался, каждый уже подсчитал, какой именно кусок будет протянут этой равнодуш-ной рукой. Каждый успел уже огорчиться, обрадоваться, приготовить-ся к чуду, достичь края отчаяния, если он ошибся в своих торопливых расчетах” (’’Хлеб”). И вся эта гамма чувств вызвана ожиданием селе-дочного пайка!

Грандиозна и величественна увиденная рассказчиком во сне бан-ка сгущенного молока, сравненная им с ночным небом. ’’Молоко про-сачивалось и текло широкой струей Млечного Пути. И легко доставал я руками до неба и ел густое, сладкое, звездное молоко” (’’Сгущенное молоко”). Не только сравнение, но и инверсия (”и легко доставал я”) помогают здесь созданию торжественного пафоса.

Сходный пример — в рассказе ’’Как это началось”, где догадка о том, что ’’сапожная смазка — это жир, масло, питание”, сравнивается с Архимедовой ’’эврикой”.

Возвышенно и упоительно описание ягод, тронутых первым моро-зом (’’Ягоды”).

Трепет и преклонение в лагере вызывает не только пища, но и огонь, тепло. В описании в рассказе ’’Плотники” — поистине гомеров-ские нотки, пафос священнодействия: ’’Пришедшие стали на колени перед открытой дверцей печки, перед богом огня, одним из первых богов человечества... Они простерли руки к теплу...”

Тенденция к возвышению обыденного, даже низкого, проявляется и в тех рассказах Шаламова, где речь идет о сознательном членовре-дительстве в лагере. Для многих заключенных это было единствен-ной, последней возможностью выжить. Сделать себя калекой совсем непросто. Требовалась длительная подготовка. ’’Камень должен был рухнуть и раздробить мне ногу. И я — навеки инвалид! Эта страстная мечта подлежала расчету... День, час и минута были назначены и пришли” (’’Дождь”).

Начало рассказа ’’Кусок мяса” насыщено возвышенной лексикой; здесь упомянуты Ричард III, Макбет, Клавдий. Титанические страсти шекспировских героев уравнены с чувствами зека Голубева. Он по-жертвовал своим аппендиксом, чтобы избежать каторжного лагеря, чтоб выжить. ”Да, Голубев принес эту кровавую жертву. Кусок мяса вырезан из его тела и брошен к ногам всемогущего бога лагерей. Чтобы умилостивить бога... Жизнь повторяет шекспировские сюжеты чаще, чем мы думаем”.

В рассказах писателя часто контрастирует возвышенное восприя-тие какого-нибудь человека и его истинная сущность, низкий, как правило, статус. Мимолетная встреча с ’’какой-то бывшей или сущей проституткой” позволяет рассказчику рассуждать ”о ее мудрости, о ее великом сердце”, сравнивать ее слова с гетевскими строками о горных вершинах (’’Дождь”). Раздатчик селедочных голов и хвостов воспри-нимается заключенными всемогущим великаном (’’Хлеб”); дежурный врач лагерной больницы уподобляется ’’ангелу в белом халате” (’’Перчатка”). Таким же образом Шаламов показывает читателю ок-ружающий героев лагерный мир Колымы. Описание этого мира часто приподнятое, патетическое, что входит в противоречие с сущностной картиной действительности. ”В этом безмолвии белом я услышал не шум ветра, услышал музыкальную фразу с неба и ясный, мелодичный, звонкий человеческий голос...” (’’Погоня за паровозным дымом”).

В рассказе ’’Лучшая похвала” находим описание звуков в тюрь-ме: ’’Этот особенный звон, да еще грохот дверного замка, запираемого на два оборота, ... да щелканье ключом по медной поясной пряжке... вот три элемента симфонии ’’конкретной” тюремной музыки, кото-рую запоминают на всю жизнь”.

Неприятные металлические звуки тюрьмы сравниваются с соч-ным звучанием симфонического оркестра. Замечу, что приведенные примеры ’’возвышенной” тональности повествования взяты из тех произведений, герой которых или еще не был в страшном лагере (тюрьма и одиночество позитивны для Шаламова), или уже не в нем (рассказчик стал фельдшером). В произведениях же именно о лагер-ном бытии патетике практически места нет. Исключение составляет, пожалуй, рассказ ’’Богданов”. Действие в нем происходит в 1938 г., самом страшном и для Шаламова, и для миллионов других заключен-ных. Случилось так, что уполномоченный НКВД Богданов изорвал в клочья письма жены, от которой рассказчик не имел сведений два страшных колымских года. Чтобы передать свое сильнейшее потрясе-ние, Шаламов, вспоминая этот эпизод, прибегает к несвойственной, в общем-то, ему патетике. Рядовой случай вырастает в истинную чело-веческую трагедию. ”Вот твои письма, фашистская сволочь!” — Богданов разорвал в клочки и бросил в горящую печь письма от моей жены, письма, которые я ждал более двух лет, ждал в крови, в рас-стрелах, в побоях золотых приисков Колымы”.

В своей Колымской эпопее Шаламов использует и противопо-ложный прием. Он состоит в будничном, даже сниженном тоне пове-ствования о фактах и явлениях исключительных, трагических по своим последствиям. Описания эти отмечены эпическим спокойст-вием. ’’Это спокойствие, замедленность, заторможенность — не толь-ко прием, позволяющий нам пристальнее рассмотреть этот запредель-ный мир... Писатель не дает нам отвернуться, не видеть” .

Думается, что эпически спокойное повествование отражает и привычку заключенных к смерти, к жестокости лагерной жизни. К тому, что Е.Шкловский назвал ’’обыденностью агонии” }